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DOMINGO DE RAMOS EN AZULEJERÍA DE TALAVERA

DOMINGO DE RAMOS EN AZULEJERÍA DE TALAVERA

LA ENTRADA DE JESÚS EN JERUSALÉN

Entrada de Jesús en Jerusalén del retablo del Hospital de San Antonio Abad actualmente de la ermita del Prado

 *Basílica de Nuestra Señora del Prado. Talavera de la Reina. Panel procedente del hospital de San Antonio Abad. Talavera de la Reina Siglo XVI. Policromía. Aunque hay numerosos azulejos descolocados Se puede ver a Jesús con el asno y su pollino y al fondo un personaje que corta los ramos de olivo, otro hombre de los que están junto a una puerta de la ciudad tiende su manto a los pies de la montura de Jesús. Sobre la puerta y la muralla de Jerusalén los niños aclaman a Jesús, uno de ellos agitando una rama de olivo. Una fortaleza sobre un monte y un árbol de follaje en estratos rellenan la escena. Los niños son un detalle extraído del texto apócrifo de Nicodemo.

Mateo 21.1-11

1 Cuando se aproximaron a Jerusalén, al llegar a Betfagé, junto al monte de los Olivos, entonces envió Jesús a dos discípulos,2 diciéndoles: «Id al pueblo que está enfrente de vosotros, y enseguida encontraréis un asna atada y un pollino con ella; desatadlos y traédmelos.3 Y si alguien os dice algo, diréis: El Señor los necesita, pero enseguida los devolverá.»
4 Esto sucedió para que se cumpliese el oráculo del profeta:5  Decid a la hija de Sión: He aquí que tu Rey viene a ti, manso y montado en un asna y un pollino, hijo de animal de yugo.  6 Fueron, pues, los discípulos e hicieron como Jesús les había encargado:7 trajeron el asna y el pollino. Luego pusieron sobre ellos sus mantos, y él se sentó encima.8 La gente, muy numerosa, extendió sus mantos por el camino; otros cortaban ramas de los árboles y las tendían por el camino.9 Y la gente que iba delante y detrás de él gritaba: = «¡Hosanna = al Hijo de David! = ¡Bendito el que viene en nombre del Señor! ¡Hosanna = en las alturas!» 10 Y al entrar él en Jerusalén, toda la ciudad se conmovió. «¿Quién es éste?» decían.11 Y la gente decía: «Este es el profeta Jesús, de Nazaret de Galilea.»

Cuando Jesús va a entrar en Jerusalén, había una multitud que había acudido a la fiesta de la Pascua. Según Juan (12, 12-15) las gentes tomaron ramas de palmera y salieron a su encuentro, mientras que según Mateo (21-1-11) cortaron ramas y las tendieron por el camino. Sin embargo, ante la entrega de la muchedumbre, Cristo reacciona con tristeza porque piensa que no han comprendido su mensaje de Paz, como dice Lucas (19, 29-42). El tema también es tratado en Marcos (11, 1-10) y se ha considerado tradicionalmente como la primera escena del ciclo de la Pasión, aunque también puede aparecer de forma independiente en el arte. El Salvador suele representarse montado a horcajadas sobre un asno ante la puerta de Jerusalén.

Panel de la entrada de Jesús en Jerusalén de la Iglesia de Piedraescrita

*Iglesia de Piedraescrita. Robledo del Mazo (Toledo). Policromía. Siglo XVI. Juan Fernández?. Panel enmarcado por cabezas de querubín en friso superior e inferior. Solamente se dibuja un asno, y se ve también algún niño, pero hay un nuevo elemento, un hombre subido a un árbol que puede pertenecer a otro momento de la vida de Jesús, cuando va a Jericó y el rico recaudador de impuestos Zaqueo se sube a una higuera para verlo, aunque también puede ser simplemente alguien que corta ramas para recibir a Jesús.

LA lámpara de cerámica TALAVERANA DE PÍO BAROJA

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En la biografía «Pío Baroja y su máscara» de Marino Gómez Santos se nos describe el estudio del gran escritor y cuando se habla de su mesa de trabajo dice:

«Y la mesa de trabajo. Larga y amplia como de refectorio de convento. Sobre ella hay varias carpetas de cartón y cintas diferentes, hechas por el propio Baroja. A la derecha está colocado un gran jarrón de Talavera, al que le han colocado una pantalla de tela para que sirva de lámpara…»

Detalle de la lámpara de Pío Baroja

La afición de la generación del 98 por las manifestaciones culturales tradicionales españolas y la coincidencia en el tiempo con el mayor prestigio de Ruiz de Luna, nos permite sospechar que la lámpara en cuestión hubiera sido cocida en el alfar del famoso ceramista. Buscando en el catálogo de piezas de Ruiz de Luna, mi amigo Pedro García del Pino Ruiz de Luna considera que la lámpara es similar aunque no igual a la que lleva el número 12 en dicho catálogo.

Su diseño se basa en un aguamanil del siglo XVIII del hospital de San Antonio Abad que se encuentra en la ermita del Prado.. Sugiere Pedro que probablemente se utilizó el agujero del grifo para introducir el cable.

EL QUIJOTE EN LA CERÁMICA DE TALAVERA ( y 2)

EL QUIJOTE EN LA CERÁMICA DE TALAVERA ( y 2)

Ánfora con escena quijotesca del Centro Cerámico de Talavera. Foto de Vicente Canseco

Más tarde extiende Ruiz de Luna los motivos de El Quijote a todo tipo de piezas, no solo de azulejería, y otros ceramistas como Niveiro también utiliza en su alfar de El Carmen las escenas cervantinas, además de todos esos ceramistas de gran calidad pero desgraciadamente considerados como segundones, eclipsados por la luz de Ruiz de Luna, aunque indudablemente merecen también estar en lugar destacado de la historia de nuestra cerámica. Me refiero a los Henche – con su obra de decoración con azulejería de la venta de El Toboso-, Montemayor, Ginestal y Machuca, Durán y tantos otros que acompañaron en su aventura a los dos más famosos alfares del siglo XX sin desmerecer en absoluto y escribiendo una página importante de la historia de nuestra cerámica por su inquebrantable resistencia a que desapareciera su actividad.

Por razones obvias la dictadura de Franco, nacida de una Guerra Civil en la que el bando ganador se llamaba a sí mismo de los nacionales, los motivos de las antiguas glorias culturales de España eran magnificados, y el Quijote era nuestra obra más universal, por lo que el ámbito cultural de la época también era el adecuado para que se valoraran los motivos cervantinos. Durante los años que transcurren entre el cierre de los alfares de Ruiz de Luna y Niveiro y el nuevo renacimiento actual de nuestra cerámica, pasan los años setenta con el alfar de Mauri y Corrochano como taller artesanal más productivo y expansionista, acompañado de otros muchos que languidecían manteniendo apenas encendida la antorcha de nuestra artesanía. También entonces son muchos los alfares que tienen en los motivos de el Ingenioso Hidalgo un recurso pictórico con buena demanda comercial, por lo que se han mantenido hasta ahora, momento en que todos los actuales obradores, algunos con raíces familiares y muchos otros nutridos con las jóvenes manos salidas de la Escuela de Artes y Oficios, continúan inspirándose en los viejos motivos cervantinos, aunque innovando en muchos casos en formas y en colores, pero sin perder nunca el espíritu tradicional que desde hace siglos guía a nuestra artesanía.

Escena del Quijote de Artesanía Talaverana. Foto de Vicente Canseco

Las piezas sobre las que aparece el loco genial y su escudero son de lo más variopintas. En primer lugar, debemos hacer referencia a los paneles de azulejería que en número de doce hasta casi cien están destinados a decorar superficies de dimensiones muy variables. Muchos de ellos presentan grecas renacimiento enmarcando la escena quijotesca y otros simplemente dibujan el motivo sin orla o cenefa alguna que lo enmarque. Algunos alfares conservan las técnicas y motivos de la cerámica talaverana del siglo XVI y XVII, mientras que otros utilizan los nuevos pigmentos que les dan juego para mayores variaciones de tonos y colores. Es precisamente en estos paneles en los que también los dibujos se suelen salir de los moldes tradicionales mediante diferentes enfoques artísticos, desde el intento de conseguir cuadros que podrían confundirse con pinturas al óleo hasta los que por la sencillez y colorido de su paleta podrían parecer viñetas de comics. Lo que no es en absoluto peyorativo porque ¿Qué eran los paneles que representaban hace cuatro siglos en las iglesias las vidas de santos y las escenas de la vida de Jesús o de la Virgen, sino un tebeo en barro, no exento de arte por supuesto, pero con el que se pretendía llegar a la mentalidad sencilla y muchas veces analfabeta de los feligreses.

Panel de azulejos con escena quijotesca de Cerro. Foto Vicente Canseco

El segundo soporte más frecuente de los motivos quijotescos es el de los platos, en policromía o en tonos azules, con diseños tradicionales o más avanzados pero que, como sucede con los paneles de azulejos, si son de trazado clásico se suelen enmarcar con bordes azules con algún filete y grecas renacentistas ocupando el ala y dejando el fondo del plato para la escena, mientras que si son diseños más modernos se extiende la escena, en general, a toda la superficie de la pieza. Estos platos pueden ser lisos, de borde ondulado o levemente lobulado, e incluso de castañuelas o de borde rizado, como las vajillas ideadas por Ruiz de Luna.

Algo parecido sucede con las bandejas, que pueden ser ovaladas o rectangulares, con asas o sin asas pero que en general tienen las mismas características antes referidas para los platos. Variando solamente en la profundidad de las mismas y en los bordes lisos, lobulados o rizados.

Es evidente que tanto los paneles de azulejos como los platos son formas planas que por su superficie permiten un mejor lucimiento de las imágenes de El Quijote, pero no por ello se dejan de decorar formas redondas como jarras, floreros, ánforas o cuencos, tibores o barriletes, en los que la escena suele ocupar el cuerpo de las mismas.

Panelde azulejos con escena quijotesca de Timoneda. Foto Vicente Canseco

Otros perfiles y formas más actuales son difícilmente clasificables, como los ceniceros, tableros de mesa, placas ovaladas, jarras de cuello de jirafa etc. Y se da incluso el caso de una vajilla de El Carmen con viejos diseños de Niveiro que presenta grecas de influencia valenciana, donde además de los platos hay otros elementos como salseras o soperas también decoradas con la vida de nuestro hidalgo.

Las cenefas más frecuentes utilizadas son las de roleos renacentistas, pero también dentro del mismo estilo algunos artesanos han desarrollado modelos característicos de su alfar en los que se combinan motivos vegetales diversos de acanto, florecillas, ovas, guirnaldas etc con puntillas de Beraín y otras más geométricas, con óvalos, cordones, glifos y ovas,  aunque son menos frecuentes.

Sancho representado en un plato de Ruiz de Luna. Foto Vicente Canseco

Las ilustraciones y grabados de las diferentes ediciones de El Quijote han servido de modelo a la mayoría de las piezas cerámicas que lo han tenido como motivo durante los ochenta años en que se vienen realizando. Podemos asegurar después de un análisis de las piezas examinadas que en más de un setenta por ciento las escenas han sido inspiradas en los grabados de Gustavo Doré, que, por otra parte, son probablemente los que tienen una mayor calidad artística y han tenido una mayor difusión. Son ilustraciones que además están muy bien documentados en tipos y ambientación, ya que el mismo Doré recorrió La Mancha con Duvalier para tomar apuntes y motivos.

Son muchas las ediciones de El Quijote en España y el extranjero que han sido ilustradas, pero aparte de Doré apenas podemos constatar fehacientemente unos pocos artistas que hayan servido de inspiración a las escenas representadas en la cerámica talaverana. Una de estas ediciones es la aparecida en Londres en 1725 e ilustrada por Charles -Antoine Coypel, además de dos ilustradores españoles del siglo XIX, Ricardo Balaca y José Luis Pellicer que también lucen algún ejemplo en las piezas exhibidas en este libro.

Sin duda, son muchos los motivos inspirados con mayor o menor fidelidad en ediciones populares más modernas, pero de difícil identificación por la adaptación más o menos imaginativa realizada por los artesanos y por el enmarque de los motivos en los patrones de espacio, color y estética de la propia cerámica talaverana, que condicionan en gran medida las versiones de los ceramistas.

Otro panel del portal de San Bernardo en Madrid, primera obra quijotesca de Ruiz de Luna. Foto Vicente Canseco

La sistemática utilizada en este trabajo ha intentado hacer durante el mes de Enero de 2005 una instantánea de los motivos quijotescos existentes en la práctica totalidad de los talleres talaveranos, donde se han fotografiado el mayor número posible de las obras, exponiendo en el libro toda la tipología posible de las escenas descritas en la novela. Para situar al lector se ha hecho un pequeño comentario introductorio de cada uno de los episodios y se ha añadido el texto original de Cervantes para facilitar su lectura a aquellos que quieran disfrutar del texto al mismo tiempo que observan la imagen. Además, se ha añadido a cada pieza una pequeña descripción de la misma con el alfar que la ha realizado.

Este libro pretende ser un homenaje a todos los artesanos talaveranos que, contra viento y marea, siguen trabajando el barro con entusiasmo a veces quijotesco, perpetuando así la actividad artesanal por la que desde tiempos de Cervantes se nos dio a conocer al mundo.

EL QUIJOTE EN LA CERÁMICA DE TALAVERA (1 de 2)

EL QUIJOTE EN LA CERÁMICA DE TALAVERA (1 de 2)

Primer plato conocido de motivo quijotesco de la colección de Angel Sánchez Cabezudo, hacia mediados del siglo XVIII

Mucho se ha escrito ya sobre la historia de la cerámica de Talavera, que hunde sus raíces en alfares de los tiempos de la romana Caesaróbriga o en las cerámicas que se cocían en los hornos de la musulmana Talabayra. Pero es a partir del siglo XVI cuando comienzan a fabricarse los platos adornados con los motivos en azul incluidos en la llamada «serie de las mariposas», que se alternan en sus orlas decorativas con motivos vegetales y animales muy esquemáticos. De esta misma época es la técnica del esponjado a la que pertenecen algunos albarelos de la farmacia de El Escorial. De origen renacentista italiano, pero con influencia flamenca en la decoración de las piezas es la conocida como serie de las «ferroneríes», denominada así por imitar los motivos de los trabajos de hierro forjado.

A finales del siglo XVI y durante todo el XVII predomina la serie conocida como «tricolor»: azul, naranja, y el manganeso que perfila los dibujos. En esta serie, además de motivos animales y vegetales aparecen ya figuras humanas sencillas.

Es la época de esplendor y difusión de la cerámica de Talavera, cuando los palacios reales de Felipe II y, más tarde, Felipe III o Felipe IV contarán con vajillas talaveranas en sus ajuares y El Escorial o las casonas de la nobleza se adornarán con su azulejería. El Rey Prudente había hecho de nuestra loza y azulejería una especie de cerámica oficial del reino que únicamente con la de Triana se podía exportar al nuevo mundo.

Playo de Guijo copia del anterior, hacia 1910

Durante todo el siglo XVII, comienzan a llegar otras influencias extranjeras, como la francesa, italiana o portuguesa. Esta última con los motivos conocidos como de «golondrinas» y otros coloniales y chinescos que enriquecen la estética del arte del barro, aunque sin hacerla perder su personalidad, su identidad propia. Se llega así, con el final de este siglo y primer cuarto del XVIII, al esplendor de la policromía en azules, naranjas, amarillos, verdes y negros amoratados que representan escenas campestres, de montería o mitológicas en fondos paisajísticos arbolados.

En el siglo XVIII comienza una lenta decadencia, pero el peso de Alcora y sus motivos dejan sentirse con una esquematización en los dibujos, a veces casi infantil, pero de bonito sabor popular. Las jarras de bola son las formas más peculiares de este siglo, así como en la siguiente centuria el motivo más característico es la Guerra de la Independencia y sus personajes, además de los toros y las fiestas tradicionales. La invasión de los franceses, con la decadencia en la que sus tropelías dejaron sumida a Talavera, dieron casi la puntilla a la ya decadente artesanía de la ciudad.

Es sin embargo a mediados del siglo XVIII cuando se fabrica el primer plato conocido con motivo quijotesco y que pertenece a la colección de Ángel Sánchez Cabezudo.

Pero los Niveiro a mediados del siglo XIX y los Ruiz de Luna a principios del siglo XX impulsan una revitalización de la cerámica talaverana que vuelve a conseguir que humeen los alfares junto a las orillas del Tajo. Hasta esta época no se conoce que haya habido ninguna representación de El Quijote en cerámica. Sólo sabemos de la representación de algunas de las ilustraciones en loza de origen chino durante el siglo XVIII, pero nunca se había utilizado como motivo en los alfares talaveranos.

Plato de la colección del autor obra de Niveiro que representa la llegada de don Quijote a la venta

Es en el contexto cultural de la segunda decena del siglo XX cuando de la mano de Juan Ruiz de Luna, aparecen los primeros motivos de la novela cervantina en azulejos cocidos en su alfar. La Institución Libre de Enseñanza y los movimientos culturales de su ámbito habían comenzado ya a potenciar las artes industriales españolas desde finales del siglo XIX. Y ya nos hallamos en la época de influencia cultural de la generación del 98, cuando con la pérdida de las últimas colonias se había originado una corriente de pesimismo nacional y al mismo tiempo se perdían los últimos mercados que la en otros tiempos boyante cerámica de Talavera había inundado. Pero también es la época en la que se volvía a valorar de nuevo todo aquello que en el pueblo había de positivo y genuinamente español, todo lo que de grande había tenido la tradición literaria o artística de una patria herida por el desengaño, pero que un puñado de intelectuales querían revitalizar, aunque sin olvidar el deseo de progreso y la vuelta a Europa. Tiempos en que Miguel de Unamuno se encarama en Gredos y mirando hacia nuestros valles escribe: “Sólo aquí en la montaña, solo aquí con mi España – la de mi ensueño- cara al gigantesco rocoso Ameal, aquí mientras doy huelga a Clavileño…

Y en esos valles que sobrevuela Unamuno con el caballo de madera y pólvora de don Quijote, y en esa misma época, el socio de Ruiz de Luna, Platón Páramo, el farmacéutico de Oropesa y gran coleccionista de cerámica, trae a Lagartera a gentes como Sorolla o Ortiz Echagüe que retratan allí los tipos y trajes tradicionales, cuando en torno a un grupo de amigos y entusiastas, como casi siempre forasteros y talaveranos al mismo tiempo, se vertebran en la comarca una serie de inquietudes intelectuales y empresariales que llevarán, entre otras, a iniciativas como la de buscar el renacimiento de la cerámica que fue famosa y utilizada en aquel imperio ya acabado donde no se ponía el sol.

El mismo Unamuno dejaría en una visita al alfar de Ruiz de Luna la dedicatoria siguiente:

“Resucitar el pasado renovando la tradición es una de las maneras más hondas de fraguar porvenir y hacer progreso”, una frase que bien puede resumir el espíritu que animaba a aquellos quijotescos emprendedores sin apenas medios para conseguirlo.

En ese contexto es cuando, ya a pleno rendimiento los hornos de Ruiz de Luna, entre otros muchos encargos en la capital del reino, recibe el  ceramista de Noez  el de decorar con azulejería un portal del número 67 de la calle San Bernardo de Madrid. Algunos autores dan como fecha de realización de esta obra el año de 1916, pero lo cierto es que está datada en uno de sus azulejos en 1926, por lo que debemos retrasar en diez años la fecha que hasta ahora se tomaba como la del nacimiento de El Quijote en los barros talaveranos.

Además de la habitual decoración renacentista podemos en este conjunto observar por primera vez escenas concretas de la obra inmortal de Cervantes, como la llegada de don Quijote a la venta, donde le reciben las dos mozas de fortuna, escena que curiosamente es muy similar en su diseño a otra de un plato de Niveiro. También figura en sus azulejos la aventura del Yelmo de Mambrino, cuando nuestro caballero despoja al barbero de su bacía para utilizarla como yelmo, la lucha contra las ovejas, el apedreamiento de los galeotes o la imagen que muestra al hidalgo y su escudero cuando vuelven a su aldea y contemplan con gozo su caserío en la distancia, además de otra con don Quijote desmontado después de su batalla con los molinos.

Para conocer exhaustivamente la vida y obras de los Ruiz de Luna en Talavera es de obligada referencia el libro de Mª Isabel Hurley Molina “Talavera y los Ruiz de Luna”, donde aparece la descripción de esta primera obra de inspiración quijotesca que reproduzco aquí por su interés:

Panel de azulejos del portal de la calle de San Bernardo en Madrid, considerado el primer Quijote de Ruiz de Luna. Foto de Vicente Canseco

“La altura máxima es de 1,87 metros y en metros lineales cubren 8,48, perímetro de la pieza, además de la gran jardinera cuarto esférica del lado derecho, que nos evoca la construcción del ángulo del aguamanil de la sacristía de la ermita del Prado. La principal novedad se cifra en que estos azulejos inauguran la puesta en circulación de las características de la serie polícroma con el tema de El Quijote. Son nueve escenas; en cuatro de ellas, con 30 x 35 cm, desfilan ante nuestros ojos pasajes famosos de tan entrañable personaje y su fiel escudero…Todas con el marco simétrico de dos árboles de grueso y tortuoso tronco, a veces varios entrelazados, en cuyas ramas altas y jóvenes florecen las hojas espiriformes del final de esta serie. El terreno se presenta en pequeños montículos ajenos a la plenitud que debiera tener el paisaje de la más célebre novela de ambiente manchego, pues al fondo se elevan, ya en azul, distantes y elevadísimos picos en cordillera. La figura se ha tratado con un eminente sentido de lo popular e ingenuo, propio de tal serie, matiz que se repite en los arbustos que a izquierda y derecha de la composición dan una nota anecdótica más. Surcan el cielo pinceladas azules y amarillas en continuidad con las del suelo, además de unas graciosas aves de larga cola y nubes pequeñas.”

A los alfareros talaveranos no les eran desconocidos ni la ambientación ni el vestuario de los personajes cervantinos, porque su cerámica había gozado precisamente desde los tiempos en que nace Cervantes y durante todo el Siglo de Oro, de su máximo apogeo, y especialmente en la serie en policromía, con escenas de montería de ambientación rústica en la que eran dibujados sin problema por los artesanos los jinetes y sus caballos con su armamento y su movimiento. Era fácil por tanto, cambiar los cazadores y ojeadores de la cerámica de inspiración tradicional por los conocidos personajes de la novela de Cervantes, y es por ello que ni siquiera varían los motivos que completan y ambientan las escenas como son las terrazas en las que se desenvuelven las figuras con parecidas matas y árboles escalonados y los fondos celestes azulados o montañosos, que por eso desentonan a veces con el paisaje manchego, colocando, por ejemplo, los molinos sobre picudas montañas en vez de sobre las crestas manchegas, o dando a los suelos y a los paisajes un verdor que choca con el concepto que habitualmente tenemos de La Mancha.

CERÁMICA DE TALAVERA EN EL MUSEO DE ARTES DECORATIVAS

CERÁMICA DE TALAVERA EN EL MUSEO DE ARTES DECORATIVAS

Modelo contemplando una vitrina de cerámica de Talavera en los años 50

El Museo Nacional de Artes Decorativas se encuentra en la calle Montalbán de Madrid y es uno de esos pequeños museos que no por poco conocidos dejan de tener un extraordinario interés.

Jabalí representado en un plato de la serie tricolor

La cerámica de Talavera tiene una magnífica representación a la altura de su importancia en la historia de las artes decorativas en España, Esa alfarería que aparece en la pintura del Siglo de Oro en mesas de santos, monjes y nobles o que decoraba con azulejería los frontales de altares y arrimaderos de los palacios y capillas. Y se da importancia a nuestra artesanía más representativa hasta el punto de que uno de sus carteles publicitarios del propio museo muestra una foto de una modelo en los años 50 posando ante una vitrina de cerámica talaverana.

Hay una buena muestra de sus fondos que se siguen enriqueciendo con nuevas piezas de nuestra artesanía tanto de alfarería como de azulejería decorativa palaciega, mucho más rara que la de motivos religiosos.

También es de gran interés representación de una cocina del Siglo de Oro con abundancia de alfarería talaverana tan utilitaria en la época.

Plato de la serie de la mariposa en el que se representa un león

Cuenco de cerámica polícroma del siglo XVI

Panel de azulejos muy similar a los que decoran el palacio que aloja el museo de Valladolid

Panel de azulejos decorativos del siglo XVI en cerámica de Talavera

Azulejo de cerámica polícroma que representa a San Juan Bautista

Albarelo de cerámica de Talavera del museo de artes decorativas

Diferentes objetos de cerámica de talavera en el Museo de Artes Decorativas

Cocina del siglo de oro con vajilla y elementos habituales de la época en cerámica de Talavera

Más objetos de cerámica de Talavera y otras en una cocina del siglo XVII

Plato agallonado de cerámica de Talavera polícroma del siglo XVII

SANTA ÚRSULA en azulejería de talavera

SANTA ÚRSULA

Santa Úrsula en un panel de la iglesia de Villanueva de la Vera

La biografía de esta santa y la de sus once mil compañeras vírgenes entra más bien en el terreno de lo legendario. La historia tiene su origen en una inscripción en piedra de la iglesia de Santa Úrsula en Colonia. La santa, cuyo nombre no aparece hasta el siglo XI, habría sido hija de un rey cristiano de Bretaña que recibió la visita de los embajadores de un monarca pagano de Inglaterra que venía a pedirle la mano de su hija para el príncipe Conon. La joven puso como condición que su prometido debería convertirse y acompañarla en un viaje de tres años por el mundo con diez vírgenes que a su vez irían acompañadas cada una de otras mil muchachas. Las doncellas llegaron de muchos países y todas se convirtieron al cristianismo. Parece que el número tan abultado de vírgenes procede de una mala interpretación de la abreviatura XIMV que significaría “once mártires y vírgenes” y no “once mil vírgenes”.

Inician su viaje por mar ascendiendo después por el Rin en los barcos. Después de algunos curiosos episodios arriban a Colonia y Basilea. Llegan después a Roma y allí se entrevistan con el Papa Ciriaco que bautiza al novio con el nombre de Eterio y acompaña a la comitiva en el camino de vuelta, pues había tenido una visión en la que  recibió la orden de acompañarlas y sufrir con ellas el martirio.

Cuando regresan a Colonia hacia el año 383 son atacados por los hunos que matan al príncipe e intentan violar a las jóvenes sin conseguirlo, matándolas finalmente a todas. Úrsula a su vez es presionada por el rey de los bárbaros para que se convierta en su mujer, pero al negarse es asesinada por una flecha que la atraviesa el corazón. Todos los mártires de la expedición fueron enterrados en la iglesia de Colonia.

Santa Úrsula y las once mil vírgenes en el panel de Villanueva de la Vera

*Iglesia parroquial de Villanueva de la Vera (Cáceres). Frontal de altar del lado del evangelio. Siglo XVI. Policromía. Enmarcada con otros azulejos con motivo vegetal renacentista. Úrsula, coronada, viste ricamente como corresponde a su posición real y debajo del manto lleva la túnica ceñida. Su atributo es una flecha que lleva en su mano derecha, además de la palma, que también llevan las vírgenes que la acompañan.

SAN RAFAEL EN AZULEJERÍA TALAVERANA

SAN RAFAEL

*Panel que forma parte del púlpito ejecutado y donado por el taller de Ruiz de Luna por devoción de su mujer Francisca para la basílica de El Prado. Lado de la epístola. Siglo XX (1954). Dedicado al hijo del artita Rafael Ruiz de Luna. Policromía. Enmarcado en cenefa de hojas de acanto de tonos amarillos y verdes. Vestido como peregrino con bordón y calabaza presenta el pez del relato de Tobías con fondo de paisaje marítimo, a pesar de que la escena se describe en un río.

San Rafael es el ángel guardián de los hombres, el ángel custodio por antonomasia. Las escrituras se refieren a él en dos ocasiones relacionadas con Tobías y Sarra. Queda ciego el santo cuando le caen las inmundicias de un nido de golondrinas. El ángel lo cura, y por ello aparece en algunas representaciones con un tarro que contiene la medicina. En el Libro de Tobías se describe además cómo el ángel, haciéndose llamar Azarías, acompaña a su hijo, también de nombre Tobías, en un viaje que hace con el objeto de recuperar un depósito de plata que había entregado a un judío de Media. El muchacho coge en el camino un pez que le ataca al cruzar un río y, siguiendo las instrucciones de Rafael, le extrae el corazón, el hígado y la hiel. Por esta circunstancia se representan a veces con un pez en la mano tanto a Tobías y como a San Rafael. La hiel la utiliza el joven para hacer la medicina con la que por recomendación del ángel su padre sanará de la vista. El hígado y el corazón los empleará Tobías quemándolos para  echar de la habitación de Sarra a un demonio que había matado ya a los siete hombres con los que anteriormente esta joven había contraído matrimonio. San Rafael persiguió al demonio y lo encadenó.

Rafael acompañando a Tobías se convirtió en su más extendida imagen y por el hecho de ser un ángel viajero, aparece con la capa de viaje abrochada ante el pecho. También es característica en la mayor parte de sus imágenes la larga cabellera y el bordón o bastón de peregrino con la calabaza para beber, aunque en otras representaciones artísticas sostiene una lanza como protector del joven Tobías. Como otros ángeles, lleva a veces también la corona con una cruz sobre la frente.

*Basílica de Nuestra Señora del Prado. Talavera de la Reina. Siglo XVI. Retablo de San Cristóbal en el sotocoro y zaguán de entrada. Se sitúa en el frontón con el que remata en el ático del retablo y aparece el arcángel entre nubes en espiral, con la túnica y el bordón de peregrino.

SAN JERÓNIMO Y LOS JERÓNIMOS EN AZULEJERÍA TALAVERANA

SAN JERÓNIMO

Escudo del monasterio jerónimo( simbolizado por el león) bajo la advocación de de Santa Catalina, simbolizada por la rueda dentada

Eusebio Hieronymus Sophronius nació en el año 340 en Dalmacia, en la actual Bosnia, y es uno de los cuatro Padres o Doctores de la iglesia Latina. Primero estudia latín y griego en Roma donde frecuenta por igual a filósofos y a bellas mujeres. Pero tiene un sueño en el que, tras preguntarle en el Tribunal de Dios si era cristiano, él dice que sí y recibe una fuerte bofetada, mientras se oye una voz que le llama mentiroso por estar en esos momentos inclinado intelectualmente por las ideas ciceronianas.

Al día siguiente, despierta con señales de haber sido golpeado. Su fervor le hace viajar a Tierra Santa para después retirarse al desierto de Siria donde se hace anacoreta y escribe la vida de Pablo el Ermitaño. En su vida eremítica estudia hebreo y sufre grandes tentaciones por el recuerdo y el deseo de las muchas mujeres que había conocido. Vence las tentaciones con el ayuno y golpeándose el pecho con una piedra con la que a veces es representado como uno de sus atributos.

En cierta ocasión quitó una espina de la pata a un león que mansamente se dejó curar, y  por ello este animal es su atributo más frecuente, así como el de la orden jerónima, por lo que ha sido representado formando parte de los emblemas de los diferentes monasterios que encargaban sus lozas o sus botes de farmacia en Talavera. En el Museo Ruiz de Luna se conserva una magnífica pieza de azulejería de gran calidad en su factura con el escudo del cenobio talaverano en el que aparece el león.

Jerónimo vuelve a Roma en 382 y conoce al Papa Dámaso, del que recibe el encargo de traducir las escrituras. Comienza así su ingente tarea en Roma y la finaliza en Palestina, donde es acompañado y auxiliado por Santa Paula. Vive en el entorno de Belén y muere en el año 420 dejando la versión de la Biblia de la que directamente deriva la llamada “Biblia Vulgata”, versión considerada como la oficial por el Concilio de Trento.

*Iglesia de Piedrescrita. Robledo del Mazo (Toledo). Retablo de San Cristóbal. Siglo XVI. Policromía. Se ve a Jerónimo como Doctor de la Iglesia, de pie y vestido de cardenal. Se distingue de los otros tres doctores por su vestimenta de cardenal con el manto rojo, el capelo y el báculo con dos cruces. Lleva también el Libro en alusión a sus trabajos bíblicos y su erudición. Luce las largas barbas con las que suele caracterizársele, aunque no lleva la también habitual iglesia a escala.

Plato en el museo de Ávila con el león rampante del escudo de los jerónimos

*Hospital de los jerónimos en Guadalupe. Siglo XVIII (1797). Talavera –Puente? Policromía. El santo aparece como penitente desaliñado y semivestido con una tosca estameña, arrodillado ante un crucifijo en una escena en la que casi siempre se ve con una calavera, un reloj de arena y el capelo cardenalicio colgado de una rama o en el suelo.

*Convento de Santa Isabel en Valladolid. San Jerónimo penitente es la representación del santo en el desierto con la calavera, el libro y el crucifijo como sus atributos habituales y el león a los pies.

San Jerónimo penitente en el convento de Santa Isabel de Valladolid

Mural de San Jerónimo: Se trata de un panel de azulejería con la representación de varios santos que tiene 1,48m de anchura y 1,19m de altura con 13,5cm de lado- pintada polícroma que desarrolla una escena figurada, separada en dos pisos por una línea de cinta -13,5×6,5cm- decorada con calabrotes o cordones sogueados, enmarcando todo el mural una corona –de iguales dimensiones que los azulejos- con el motivo de glifos o pequeños arquillos bajo un friso lineal. La parte inferior se delimita con una línea de alízares -16×4,5cmde estilizada decoración vegetal.

Otra imagen del santo en este mismo convento es similar a la de Piedraescrita, solo que tiene el león rampante a sus pies.

San Jerónimo en el convento de Santa Isabel en Valladolid

Muchos son los platos de vajillas pertenecientes a conventos jerónimos como el de Talavera, el Escorial o Guadalupe que llevan el león rampante, símbolo de la orden, dibujado en ellos.

HOY FERIAS, SAN MATEO EN AZULEJERÍA DE TALAVERA

SAN MATEO EN AZULEJERÍA DE TALAVERA

San Mateo en azulejería del siglo XVI en la iglesia de Higuera de las Dueñas

San Mateo, primer evangelista, era publicano o cobrador de impuestos de Cafarnaúm antes de su conversión. Cristo pasó por delante de su caseta de aduanas y le dijo sígueme. Mateo organizó un banquete al que invitó a sus antiguos compañeros y a otros pecadores, lo que causó el escándalo de los fariseos y Jesús les respondió que “no había venido a llamar a los justos sino a los pecadores”.

Primero predicó en los alrededores de Judea y escribió su evangelio hacia el año 50 en la lengua popular de los judíos, el arameo. Por ello se le considera el evangelizador de los hebreos. En su evangelio describe muchos detalles de la infancia de Jesús y su objetivo principal es demostrar que es el Mesías.

San Mateo en azulejería del siglo XVI en la iglesia talaverana de El Salvador

Los textos apócrifos dicen que, tras la dispersión de los apóstoles, Mateo, el que San Marcos llama Leví hijo de Alfeo, va a Etiopía donde predica el evangelio durante treinta y tres años. Allí dos magos acompañados de dos dragones se hacían adorar como dioses pero triunfa sobre ellos. También resucita a Ifigenia, la hija del rey Egipo que se convierte al cristianismo junto a toda su familia pero muere y su hermano, el rey Hirciaco, quiere casarse con su sobrina Ifigenia y le ofrece a Mateo la mitad de su reino si consigue convencerla, pero a ello se opone el evangelista. Invita al monarca a ir a misa el siguiente domingo y allí delante de todos dice que el que se atreviera a raptar a la mujer del rey debería ser castigado con la muerte y como Ifigenia quiere ingresar en un monasterio con otras doscientas doncellas, su esposo es Dios e Hirciaco no debe atreverse a casarse con la esposa de su rey celestial. Furioso por ver así burladas sus expectativas el rey ordena a uno de sus esbirros que asesine a Mateo, lo que hace con un hacha decapitándolo, para otros muere por lapidación, y una tercera versión asegura que fue quemado vivo.

San Mateo en la iglesia de Piedraescrita

Hirciaco junto a su hijo prendió fuego al monasterio, pero las llamas no le afectaron y sin embargo saltaron al palacio del rey que se quemó completamente. El hijo fue poseído por un espíritu maligno que le obligó a confesar su crimen ante el sepulcro de Mateo. El rey contrajo la lepra y se suicidó arrojándose sobre su propia espada, reinando después un hermano de Ifigenia.

San Mateo en azulejería talaverana del siglo XVII en la basílica del Prado

La representación más frecuente del santo lo pinta sentado escribiendo el evangelio bajo la inspiración del ángel, más bien un hombre alado, que es su símbolo y uno de los “cuatro seres vivientes” apocalípticos del sueño de Ezequiel que representan a cada uno de los evangelistas. También es su símbolo el hombre por hacer hincapié en la humanidad de Cristo. Como apóstol puede llevar una bolsa o una tablilla de contador en recuerdo de su antiguo oficio, por lo que a veces también se representa la escena en que sentado en su oficina cobrando impuestos es llamado por Jesús.

El libro con citas de su evangelio es uno de los atributos de Mateo. Basílica del Prado

Otro de sus símbolos es el hacha en recuerdo de su ejecución. Sus atributos como evangelista son el libro, en el que a veces se pueden leer varias inscripciones de su evangelio, como es el caso del de la basílica, la pluma, el tintero y el hombre alado. Como apóstol viste túnica talar y palio. Es patrón de los funcionarios de hacienda y aduanas, los cambistas y los contables.

San Mateo en cerámica de Ruiz de Luna del siglo XX en la iglesia de Castillo de Bayuela

Aparece en los evangelistas representados en la iglesia de Higuera de las Dueñas y en Castillo de Bayuela se encuentra representado en el púlpito junto a los otros tres evangelistas en obra de Ruiz de Luna.

En su evangelio describe la genealogía de Cristo por lo que antes de los paneles que la representan en la basílica de El Prado aparece la imagen del apóstol. También puede que se le represente por ser patrón de una de las cofradías o gremios que financiaron los azulejos.

San Mateo de Ruiz de Luna en el púlpito de Bayuela

San Mateo es un santo también vinculado a Talavera por celebrase en su honor las ferias del 21 de septiembre, día de su festividad.

DOS ESCENAS DE LA VIDA DE SANTA ANA EN AZULEJERÍA ANTIGUA DE TALAVERA

San Joaquín y Santa Ana ante la puerta Dorada. Iglesia de Piedraescrita

Esta escena se basa en la Leyenda Dorada y en evangelios apócrifos como el Protoevangelio de Santiago  Además del dogma de la Inmaculada Concepción, la Iglesia propuso como doctrina que la concepción de María también se produjo “sine mácula”.

Joaquín era un hombre rico que tras veinte años de matrimonio con Ana no había tenido descendencia. En cierta ocasión no le dejaron hacer una ofrenda en el templo por no haber tenido hijos y, disgustado por ello, se retiró al desierto con sus ganados. Allí se le apareció un ángel que le anunció que Ana concebiría una hija que sería la madre de Jesús.

Decoración lateral renacentista del panel de la puerta dorada

Una aparición similar tuvo Ana cuando se preguntaba bajo un laurel porqué hasta los gorriones tenían descendencia y ella no. El ángel les dijo a ambos que se reunieran ante la Puerta Dorada de Jerusalén y esa es la escena representada, cuando se abrazan y se besan, momento que principalmente los franciscanos defendieron como instante de la concepción de la Virgen “sin concupiscencia”.

San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada. Detalle. Iglesia de Piedraescrita

*Iglesia de Piedraescrita. Robledo del Mazo (Toledo). Policromía. Siglo XVI. Joaquín y Ana ante la puerta pintada de amarillo para indicar que era la Puerta Dorada. Esta cerámica es del siglo XVI, y es a finales de esta centuria cuando se empieza a sustituir esta representación por la de la Inmaculada Concepción, y de hecho, en las escenas de la basílica del Prado realizadas ya en el siglo XVII no aparece esta escena. Enmarcada por querubines y columnas abalaustradas con decoración renacentista.

Santa Ana se pregunta por qué es estéril

*Iglesia de Piedraescrita. Robledo del Mazo (Toledo). Policromía. Siglo XVI. Ana arrodillada se pregunta por qué no tiene descendencia bajo un árbol cuyas hojas intentan representar las de un laurel, con los pajarillos y la cría en su nido. Es curioso el remate del muro con un bardal de ramas entrelazadas.

Decoración renacentista de «candelieri» y grutescos en el lateral de una de estos paneles

Escena enmarcada por friso superior e inferior de grutescos de blanco en reserva sobre azul, además de filetes y cordoncillo.